1.El teatre de titelles: tipologia
1.1 Les representacions amb titelles
Hi ha vestigis de possibles antecedents dels titelles ja en el Paleolític superior. En restes trobades a les excavacions, apareixen màscares, estatuetes i figuretes articulades. Adolfo Ayuso parla de prototíteres quan es referix a determinades figures articulades en l’antiguitat. L’exemplar més antic trobat a Europa és l’home de Brno a la República Txeca, una figura d’ivori de fa 25000 anys apareguda a la tomba d’un home important. Té evidències de ser articulada.
A Eivissa i a l’Albufereta (Alacant), trobaren representacions de la deessa Tanit dels segles IV-III a.C. amb braços mòbils que els insertaven al tors (Ayuso, 2017: 17). La deessa Astarté del tresor del Carambolo de Sevilla data segle VIII a.C. Tenia el braç esquerre articulat. Els titelles foren les primeres representacions dels déus o de les forces de la naturalesa com ho foren les màscares i les disfresses dels bruixots. El seu contacte amb la religió és evident en els inicis.
Així i tot, també és possible que les figuretes articulades foren joguines i no elements litúrgics. (Lloret Esquerdo, 1999: 7-8) Aleshores, si són joguets, ja no són titelles. Adolfo Ayuso opina que la frontera entre joguina i titella pot difuminar-se pel que fa a la finalitat, a la posada en escena: «¿Pero qué ocurre si un niño invita a unos amiguitos para su cumpleaños y decide sacar algunos de sus muñecos, sitúa a sus amigos delante de un sillón vuelto del revés y él, por detrás, asoma a dos de sus muñecos y les hace interpretar el papel de una madre que quiera dar de comer sopa a su hijo?Eso es teatro, sin duda alguna. Y los muñecos se han transformado en títeres. […] Un juguete es un títere en potencia. Por eso he afirmado que las fronteras son imposibles de delimitar con exactitud» (Ayuso, 2017: 18).
L’exemple d’Ayuso entraria en l’anomenat espectacle de titelles, que entra dins la línia del que Jaume Lloret i Esquerdo considera espectacle de titelles: «[…] allò que anomenem titelles engloba tota una sèrie d’espectacles que tenen en comú la utilització com a mitjà d’expressió de ninots, figures o qualsevol objecte susceptible de ser animat per uns artistes, que, amb la complicitat del públic, juguen a fer creure que els objectes tenen vida pròpia» (2019: 17). Un espectacle de titelles haurà d’aconseguir la suspensió de la incredulitat, fer que el públic es lliure per un temps al que passa davant els seus ulls en un escenari més o menys sofisticat. Pel que fa al Betlem de Tirisiti, la suspensió de la incredulitat està més que garantida, almenys per part dels xiquets.
Anem a l’antiga Grècia. Hi ha notícies de l’existència dels titelles. Els anomenen amalgamata neurospasta o neuropaston, objectes posats en moviment mitjançant cordellets, és a dir, titelles de fils. El titellaire és el neurospantal, és a dir, el qui estira fils. L’escena es munta en proporció als titelles i s’emmarca amb teles. Un cridaner es posa al davant i descriu l’acció. A l’antiga Roma hi ha més d’una paraula per distingir les figures articulades. Tanmateix, el teatre de ninots no és ben considerat. És bo per distraure el populatxo i poc més. És una faena desprestigiadora i un ciutadà de Roma no pot ser mag, ni xarraire, ni actor ni titellaire; són ocupacions per als esclaus o els estrangers (Porras, 1981: 42). Quant a les figures articulades, distingixen les pupae, nines articulades sense finalitat de ser objecte d’espectacle; els autòmates o màquines pensadores, ja conegudes pels grecs i que eren motiu de distracció i diversió; i els neuropaston, els moviments dels quals són accionats per la mà de l’home mitjançant fils. Els neuropaston es poden considerar els autèntics titelles. Curiosament, on més pupae s’han trobat és a Alcoi, on perviu el Tirisiti (Porras, 1981: 48).
Quant al esmentats autòmates, Ayuso també difumina la diferència amb els titelles en determinats moments. Un autòmata, figura humana o animal, es mou per l’impuls d’un mecanisme intern d’aigua, vapor, arena o electricitat; accionat pel seu mecanisme, sempre farà el mateix. Ara bé, si és la mà o el braç humà qui el mou, la cosa canvia. Hi ha un exemple de San Isidro llaurant la terra. L’exhibidor del segle XVIII fa rodar la maneta més o menys de pressa segons el nombre d’espectadors. Per tant, els mal anomenats autòmates que es mouen mitjançant la mà de l’home són en realitat titelles, tot i tindre algun mecanisme (Ayuso, 2017: 18-21).
Durant l’Edat Mitjana, els titelles estan molt a prop del món eclesiàstic. A l’Europa cristiana, els titelles són el mitjà de mostrar llegendes, epopeies històriques i episodis de la història sagrada.
Segons Francisco Porras, religió i ninots, o titelles, estan estretament units: «El ídolo no sólo es la representación del dios en la tierra: el ídolo es la excusa para que a su alrededor se monte un espectáculo, con sus luces, sus sonidos, sus declamaciones…» (1981: 20). El titellaire potser introduïx elements profans per tal de renovar la representació i que l’interès no es perda. D’aquesta manera, fa variacions i potser genera anacronismes. Segons Francisco Porras, «en la Iglesia cristiana la tradición de los muñecos animados ha nacido cuando los sacerdotes han ordenado representaciones evocando el misterio de la Navidad» (1981: 60). Sembla ser que tals representacions van estendre’s en excés. El que ocorre durant molt de temps en l’Edat Mitjana és que els titelles cooperen a l’edificació de la fe dels feligresos. Els actors i els comediants humans són criticats i censurats, però els titelles, com que no tenen aquesta condició humana, són disculpats i se’ls va defensa per ser idonis per a les representacions religioses. De fet, al segle VII i a l’Europa cristiana, el cànon 82 del Concili Quincex recomana l’ús dels titelles per il·lustrar els creients en la història sagrada. La representació de Crist havia de ser amb trets humans, no simbòlics, per a una millor comprensió dels fets (Porras, 1981: 79-80).
Amb el pas del temps, els teatrets de titelles que es representaven al principi dins les esglésies acaben eixint al carrer, ja que no augmenten la fe dels feligresos, sinó que, més aviat, eren un passatemps. El següent pas, lògicament, és fer-se un espectacle profà. Al final de l’Edat Mitjana, sembla ser que els teatres de titelles són més apreciats pel públic que els teatres amb actors humans, tot i que la condició social dels actors i dels titellaires és nul·la. Els actors i els autors s’establixen a prop de la Cort mentre que els titellaires continuen aferrats al nomadisme amb repertoris que constaven a voltes en guions argumentals escrits però sense textos de diàlegs què renova o improvisa l’artista que recita (Lloret i Esquerdo, 2019: 65).
Si fem una ullada en valencià, el teatre que es conserva és el de temàtica religiosa. Els grans temes des del segle XIV fins al XVIII són els religiosos, especialment els referits al Nadal, la Passió de Crist i l’Assumpció de Maria. Per crear una il·lusió de vida en les representacions teatrals i fer més clars els dogmes de fe, s’introduïxen figures articulades de Jesús, la Mare de Déu o els sants. Els drames sagrats adopten recursos del teatre profà per a l’escenografia com ara les tarimes i els cadafals; en els segles XV i XVI, artefactes com les «magranes» o «carxofes» i els «aracelis» per portar a Maria o al Jesuset. Aquestes màquines escèniques tenen un exemple que sobreviu hui en dia en el Misteri d’Elx.
La intercomunicació entre el teatre profà i el religiós continua a fora les esglésies. Omplin els carrers de figures articulades en les processons laiques i sagrades en forma de «roques» com les de la processó del Corpus de València, nanos i gegants i altres mascarades. Els drames sagrats són força apreciats pel públic i experimenten un procés de transformació i laïcització, una adaptació als temps en definitiva. El procés de laïcització és tal que els elements que s’introduïxen s’allunyen cada volta més del fet religiós que es representa. El Concili de Trento, les ordres del qual van seguir el Concili Provincial de València (1565) i els Sínodes de València (1590) i Oriola (1600), prohibix l’ús de les figures mòbils en les representacions religioses dins o fora les esglésies. La reacció contra titelles i titellaires anà augmenta fins que, al segle XVII, el Concili diferencia imatgeria religiosa i titelles. És en aquest punt on es troba la llavor del que serà temps després el Betlem de Tirisiti segons Oltra Albiach: «Una vegada que es produeix aquesta bifurcació d’elements (titella-imatge religiosa) s’accelerarà l’evolució cap a les formes més populars des de la matriu ritual originària, a la qual s’incorporen temes i personatges populars d’una manera molt més fàcil, en no estar ja sotmesos al poder directe del clergat ni fer-se les representacions dins de les esglésies. A molts indrets d’Europa podem seguir aquestes tradicions i el seu progressiu allunyament de l’origen religiós. Al País Valencià seria el cas del Betlem de Tirisiti» (2012: 217).
Els titelles s’emancipen, com afirma Lloret i Esquerdo, de la tutela de l’Església. Es consoliden com una diversió senzilla i independent especialment durant el segle XVI. Els influïxen les companyies de la commedia dell’arte, les quals viatjen per tota Europa amb un repertori profà, no literari perquè no està lligat a un text escrit i amb tipus fixes que ridiculitzen determinats trets humans. La commedia dell’arte influïx en l’evolució del teatre mecànic al retaule de titelles. No puc continuar sense fer una breu descripció de l’esmentada evolució.
Com ja he esmentat més amunt, els retaules representaven escenes de la història sagrada o vides de sants dividides en quadres o caixes. Alguns retaules contenien figures articulades. Probablement, els retaules canvien a teatrets mecànics portàtils que itineren pels pobles i que donen pas als coneguts tutilimundi. Els retaules mecànics, gràcies a la influència de la commedia dell’arte, evolucionarien al teatre de titelles amb vida pròpia i que es mourien mitjançant una vareta o tija i mantindria el caràcter improvisat sense textos (Lloret i Esquerdo, 2019: 60-64). Els titelles, quan usaven la seua veu, ho farien amb una llengüeta que es posava el titellaire i que es manté fins al segle XIX.
Tornant al Betlem de Tirisiti, és innegable que la temàtica religiosa va ser d’importància capital per al tema que ens ocupa. A València, pel que fa a la temàtica religiosa, destaquen els Pastorets a partir del segle XVIII amb una gran acceptació per part del públic infantil. Són obres representades per actors. No obstant, a València hi ha notícia de pessebres amb ninots i que, com recull Francisco Porras, tenen a vore amb la definició que fa del Betlem al seu diccionari Martí Gades: «(…) un teatrillo de telas que se levantaba en las ferias y en otros lugares donde se representa mediante títeres el nacimiento del Salvador, y nos dice también que los títeres es una diversión pública de volatines, sombras chinescas y cosas parecidas. Y al describir el término «títere» dice que es una figurita de pasta u otra materia vestida y adornada que se mueve mediante una cuerda o artificio; en lo que sigue a Covarrubias» (Porras, 1981: 95). Innegablement, es troben interessants punts de contacte amb el Betlem de Tirisiti.
Continuarà…
