1.2 Els tipus de titella

Hi ha diferents tipus de titella, diferents tipus de classificació del teatre de titelles. En línies generals, el teatre de titelles s’analitza segons l’aparença del titella, la relació entre titellaire i titella i segons la temàtica a representar. Adolfo Ayuso afirma que n’hi ha moltes, de classificacions, però la més moderna se centra en el lloc on és el titella. Des d’aquest punt de vista, tenim la manipulació «en elevació», la manipulació «en descens» i la manipulació «en el mateix pla» (Ayuso, 2017: 24). Tanmateix, una classificació de titelles no ens ha de fer oblidar que cap tècnica no desapareix; senzillament conviuen i, en cada època, predominen unes tècniques de manipulació sobre unes altres (Ayuso, 2017: 15).

Per darrere de la manipulació «en el mateix pla», un tipus dels més antics, està el titella de manipulació directa amb la mà. Troba l’origen en la marota, un tipus de titella molt senzill, similar al ceptre dels bufons. Consta d’un pal i un cap. La marota potser evolucionaria cap a la figura completa vestida i amb el pal al final. Segons Ayuso, aquest titella experimentaria modificacions mitjançant la incorporació de varetes inferiors per a moure els braços. També se li afegiria una base per recolzar-se i moure’s per raïls posats en la base de l’escenari. Això donaria lloc al titella de peanya, el tipus de titella que caracteritza el Betlem de Tirisiti. Si prescindim del pal, el cos i el pit del titella, podem introduir els dits al cap i als braços i tindrem més capacitat de moviments com és el cas del titella de guant (Ayuso, 2017: 24-26) .

Uns altres titelles molt antics són els bavastells. Apareixen documentats des del segle XII. Són d’ascendència italiana i s’estenen a les corts europees. Els àrabs els perfeccionaren malgrat la prohibició que tenien de representar la figura humana. Ramon Llull els descriu fets de fusta i pintura i amb semblança humana en el capítol 239 del seu Llibre de Contemplació en Déu (1272). Els bavastells se suspenien entre cordes grosses horitzontals En estirar-les en sentit contrari, feien dansar els ninots. Eren titelles de taula, de manipulació equiplana. En un primer moment, els bavastells serien els cavallers que atacaven els castells; després se’n crearien altres que n’eren els defensors, com passa a les festes de moros i cristians. En el segle XIX, va haver una variant de titelles dansaires de manipulació horizontal. Un extrem de les cordes estava nugat a un punt fixe, una estaca de fusta, per exemple, i l’altre es nugava a la cama del titellaire. En tensar les cordes, feia l’efecte que els ninots dansaven al ritme de la música que tocava el mateix titellaire (Lloret Esquerdo, 1999: 9-11).

Quant als titelles de manipulació «en elevació», van tenir molta extensió els titelles de guant. A finals del segle XVIII van introduir-se a Espanya els titelles de guant o de mà amb la popularització dels putxinel·lis, titelles italians que prenen el nom del famós Pulcinella, un dels criats de la Comèdia de l’art. El nom Pulcinella li venia de la forma del nas, que era ganxut com el bec d’un pollet. En principi, Pulcinella era titella de barra i va evolucionar a titella de guant. El titella de guant és de fusta o de pasta, vestit i que es mou posant el titellaire la mà en el seu interior per imitar els moviments humans. A diferència de les marionetes o titelles de fils, els titelles de guant eren simples quant a la posada en escena i a l’acció dramàtica la qual cosa els feia molt adequats per als titellaires itinerants per poblacions diverses (Porras, 1981: 62).

Podia haver variacions quant a la manera de moure el titella de guant, però destaquem que es mouen des de baix, amb la mà del titellaire dins el titella. El putxinel·li, que va fer-se popularíssim a Catalunya, es manipulava posant tres dits a la vegada dins del cap; el menovell i el gros eren per manipular els braços. El guinyol o titella francés canvia un poc; el dit índex aguanta el cap, el gros aguanta un braç i la resta l’altre braç. El Punch o titella anglés s’aguanta el cap amb el dit índex, el gros aguanta un braç i el mig, l’altre braç (Oltra, 2011: 78). Segons Jaume Lloret i Esquerdo, el titellaire, que movia els titelles des de sota l’entaulat, podia fer sorolls però no parlar, ja que aquesta possibilitat només la tenien els actors. Pel fet de ser muts, no atemptaven contra la moral cristiana i podien fer-se representacions durant la Quaresma quan estaven prohibides les representacions amb actors. Quan van tenir veu pròpia, el titellaire feia servir una llengüeta3, estri que es remunta a les farses atel·lanes (segle III a.C.) i que va passar al Putxinel·li. La llengüeta feia la veu del titellaire estrident i inintel·ligible, fet que facilitava esquivar els atacs de la censura dels moralistes i de l’Església. Un intèrpret, que feia una arenga a l’inici de la representació, explicava el que deien els personatges i el que succeïa a l’escena (Lloret i Esquerdo, 2016: 66). Aquesta característica la trobem hui en dia també al Betlem de Tirisiti on la veueta estrident i inintel·ligible de Tirisiti s’acompanya de les explicacions de la narradora.

A Catalunya, aquest tipus de titella va estar molt consolidat. El titella català era una reconversió de Putxinel·li, el titella italià originari. A mesura que anava estenent-se per Europa, prenia les característiques pròpies de la zona. El Guinyol francès era un jove obrer tèxtil amb els problemes de l’època de la revolució industrial. El titella català, Perot, era un jove camperol. Tots dos tenen similituds: llestos, atabalats, generosos que resolen els conflictes a cops de garrot contra els opressors i els injustos. Guinyol va anar canviant en entrar en contacte amb la vida de París, mentre que Perot, sempre vestit amb camisa blanca, faixa roja i barretina, va transformar-se en Pericu. La Renaixença el va salvar. Posava el punt de mira en el món camperol, on encara pervivia l’essència de la llengua i la cultura catalana. Va continuar per cafés i pobles fins al final de la guerra civil. Durant el segle XX, a Espanya, el titella de guant va ser ressuscitat per Falla i García Lorca i mantingut durant la postguerra mitjançant els titelles del Frente de Juventudes que van estar al servei de la ideologia franquista (Ayuso, 2017: 30).

Els titelles de peanya eren una tècnica tradicional a França. Van desaparèixer després de la Revolució francesa i van ser recuperats a les darreries del segle XIX. Es mouen des de baix per una sèrie de guies que creuen; en el cas del Betlem de Tirisiti, longitudinalment i transversal l’escenari. Els braços es mouen per oscil·lació i, com els titelles de barra, poden tenir una vareta per moure un braç. Segons Ayuso, és una de les tècniques de manipulació més importants a Espanya. El seu origen es troba als segles XIII o XIV i va unit al teatre litúrgic. Un exemple de titelles de peanya és el Betlem de Tirisiti, documentat des de mitjans el segle XIX. Es recolza en uns raïls que es troben en la base de l’escenari. Uns altres exemples importants són els titelles de Tía Norica, de principis del XIX, i els del Belén de Laguardia, documentat a partir del 1737. Fins i tot, segons il·lustracions del segle XVII, sembla ser que els titelles profans del retaule de Maese Pedro, del qual parla Cervantes al seu Don Quijote, eren també de peanya (Ayuso, 2017: 26-27).

Una menció especial mereixen els titelles d’ombres i els titelles plans. Les figures planes, negres o de color fetes amb acetats o esmalts vitris, que són rígides o articulades, es projecten sobre una tela o paper translúcids i amb un focus darrere. Les figures es mouen des de darrere mitjançant tiges. Els espectadors se situen enfront de l’escenari, on veuen les siluetes de perfil, ja que així tenen major expressivitat. Similars als d’ombres són els titelles plans. Estan muntats sobre tiges però pensats perquè el públic els veja directament sense cap pantalla. Amb un sentit més simbòlic que teatral, hi ha referències als titelles plans en territoris musulmans i cristians. Des de mitjans del XVIII fins a mitjans del XIX van tenir gran presència a Espanya i un especial èxit a Catalunya, on van ser famoses les representacions a la cerveseria Els Quatre Gats. Els titelles plans es representaven en sales xicotetes amb una escenografia de jocs de llums on es combinaven figures planes i figures amb volum. L’escenografia era descriptiva més que amb trama teatral. Els titelles de barra són de manipulació «des de dalt» o «en descens». Una barra travessa el cap i enllaça amb el cos. Els braços se solen moure per oscil·lació però, a voltes, poden tenir una altra barra per al braç dret i un fil per a l’esquerre.

Durant els segles XVII i XVIII serà una de les formes més habituals de manipulació i conviurà amb els titelles de peanya. Experimenten una evolució: afigen més fils a les cames per assolir moviments més elegants o a altres parts del cos, fins i tot a complements com espases, escuts, etc. La barra es fa més i més fina fins a tindre el gruix d’un fil d’aram. Finalment, el fil d’aram se substituïx per dos fils enganxats al cap i naix allò que coneixem per «marioneta» o titella de fils des del 1870, inventada per Thomas Holden. Per tant, no es tracta de titelles diferents, sinó d’una evolució del tipus de manipulació (Ayuso, 2017: 28). A Espanya, experimenten una davallada després de la I Guerra Mundial però es recuperen en els anys 40. Quant a l’origen del nom «marioneta», hi ha la teoria que és el diminutiu del nom de Maria. En la Venècia del segle X, se celebrava la festa de Maria. Recordava la captura de dotze donzelles per part dels pirates l’any 994 i el seu rescat posterior. Cada any es recordava aquest fet mitjançant les bodes de dotze donzelles ricament vestides. La commemoració era massa cara i, amb el pas dels anys, les donzelles van ser substituïdes per nines de mida natural. Del nom Maria, va derivar Marion i el diminutiu Marionetta. No obstant, encara que se li done un origen italià, el nom és francés (Porras, 1981: 16-17).

Finalment, cal anomenar un tipus de titella que hui en dia tenim ben present a les festes de casa nostra: els titelles amb arnés. El titellaire se situa a l’interior del titella i el subjecta amb el cos. Ayuso esmenta la tipologia de Fleury. Fa referència a aquest tipus de titella: «Dentro de la moderna clasificación de Fleury entraría un amplio panorama de figuras: marionetas gigantes, marionetas habitables, marionetas portables y teatrillos caminantes» (Ayuso, 2017: 31). Sense dubtes, ens vénen al cap els balls dels gegants en les festes del Corpus dels darrers anys acompanyats de les tarasques. Aquest tipus de titella és present a Espanya des del segle XV. Ha continuat fins als nostres dies. És el cas dels nanos i gegants d’Alacant. Fins fa poc, delectaven el públic durant les festes del Corpus, el 9 d’ocubre i les Fogueres de Sant Joan d’Alacant.

Fins ací una breu exposició dels tipus de titella que va proliferar a Espanya fins al segle XX. En el proper apartat ens centrarem en el Betlem de Tirisiti tant des del punt de vista tècnic com literari.