En 1908, quan tot anava a començar, el malcarat arquitecte Adolf Loos va impartir a Viena una de les seues acostumades conferències d’aquelles que creaven un gran ressò social: “Ornament i delicte” (Ornament und Verbrechen). Aquesta conferència fou la fita historiogràfica on va començar la guerra funcionalista europea d’aquells que defensaven les posicions de l’incipient Moviment Modern a l’arquitectura i per extensió, al disseny.
Encara que el caràcter agre i neguitós de Loos, en aquesta conferència, denunciava aleshores la dilapidació de temps i d’energia mal pagada de tots els que treballaven en l’aplicació d’ornaments inútils als objectes com un delicte econòmic, delicte que a més a més anava contra l’alliberament del treball cap a activitats amb més profit intel·lectual, ell no deixava de reconèixer l’alegria que experimentava el seu sabater al treballar en aquests adorns tan ben fets, la qual no devia arrabassar.
Segons el diccionari de la Real Academia de la Lengua Española, l’ornament és “el adorno, la compostura, el atavío que hace vistosa una cosa” i a l’hora l’adorn és “aquello que se se pone para la hermosura o mejor parecer de personas o cosas” però també diu “que no hace labor efectiva”.
Per tant, l’ornament es defineix com allò que es col·loca, com alguna cosa que se superposa, en principi no directament funcional, que aparentment no serveix per res, però que es disposa per a fer notable, perquè es note, perquè siga “vistosa” una cosa i arribant una mica més enllà, perquè es diferencie d’unes altres potser similars. No obstant açò, aquest “adorn” que es posa serveix per a fer més bella una persona o cosa o per a semblar-ho. La paraula castellana “hermosa” té a veure amb la bellesa, però a més la seua arrel etimològica llatina albira un altre contingut més clar si s’observa la paraula equivalent en català, l’arrel llatina de la qual és la mateixa:formosa. Aquesta paraula ens comunica que la cosa és bella a més en les seues formes o que és de formes ben fetes i belles, i açò és la matèria fonamental sobre la qual treballen els dissenyadors: les formes dels objectes.
Encara que el significat de la paraula “hermosura” tinga una relació directa amb la bellesa, la Real Academia de la Lengua Española ofereix un altre significat: “o mejor parecer de personas o cosas”. Aquesta accepció ens obri un ampli camp estètic en el qual els adorns no són exclusivament atributs de la bellesa, sinó moltes vegades de tot el contrari. En moltes ocasions s’utilitzen els adorns per a intensificar una comunicació estètica, una identitat, un efecte dramàtic, un missatge de diferenciació contra els altres que no necessàriament és bell ni agradable, però sí és vistós i cridaner. Determinats grups radicals socials, com per exemple elspunkies, utilitzen múltiples ornaments en les seues vestimentes i maquillatges per a procurar provocació, per a diferenciar-se públicament, per a fer-se notar i aquests adorns no són precisament bells ni atractius, sinó que produeixen cert rebuig i incomoditat en alguns sectors de la societat.
Per tant, l’ornament és un element que matisa les intencions estètiques. Els professionals del disseny educats amb versatilitat en el domini dels estils històrics, tenien un sentit molt clar dels ingredients que utilitzaven en cada cas sobre el qual actuaven. El treball amb els adorns té molt de “cuina”, de l’elecció dels ingredients que intensifiquen sabors, olors, colors en la seua justa mesura i que afegeix un matís interessant al plat que es prepara.
L’adorn serveix doncs principalment per a fer més bella a una persona o a una cosa. No obstant açò, l’ornament sí té una labor efectiva una mica més enllà de la pròpia bellesa que li puga aportar a una persona o a una cosa. Es tracta d’una labor més efectiva del que sembla, una funció primordial i poc estudiada: el “delit” d’aquesta bellesa, la dimensió “plaent” que procura l’ornament, tant en l’adreça de la bellesa, com en les altres adreces que no la persegueixen.
El problema d’aquesta funció és que és simbòlica i per tant no és directa, necessita d’un espectador, d’un usuari de l’objecte, capaç i sensible als impulsos que l’ornament estimula en el seu coneixement. Açò implica que cada espectador, segons la seua pròpia experiència cultural, segons el grau de cultiu de les seues pròpies vivències històriques, a través del procés de les seues percepcions i de la fermentació de les seues idees, reaccionarà de manera diferent davant aquest “plaure” que li ofereix l’experiment del contacte sensitiu amb la persona o la cosa ornamentada.
Des dels últims moments de l’Art Nouveau fins a la Segona Guerra Mundial, la posició dels dissenyadors enfront de la qüestió de l’ornament va ser decisiva en la definició del segment en el qual es desenvoluparia l’activitat del disseny en el sentit més ampli. Els dos extrems d’aquest segment serien: d’una banda, les diverses actituds de les avantguardes històriques radicals que rebutjaven l’ornament i en l’altre, les postures evolutives d’aquells que, reconeixent la necessitat d’una renovació moderna dels llenguatges formals, no menyspreaven la història ni el paper clàssic de l’ornament com a element necessari per a aconseguir la bellesa dels objectes.
Aquest últim extrem del segment va ser vençut historiogràficament pels representants finals de les avantguardes radicals en el denominat Moviment Modern, segurament perquè les seues postures utòpiques i fins i tot heroiques, eren probablement més sostenibles moral i socialment després dels desastres que van generar els conflictes bèl·lics del segle XX, ja que les actituds més tradicionals de l’altre extrem, representaven la imatge social d’un món culpable i desfasat en els temps del gran enlairament de la producció massiva d’objectes industrials.
En el període entre les dos guerres mundials, les reaccions contra les avantguardes històriques radicals, cada vegada més reconegudes, van ser molt diferents. Algunes de caràcter estatal a colp de decret: l’Alemanya d’Hitler, amb l’arquitectura d’AlbertSpeer, la Unió Soviètica de Stalin amb el resultat del concurs per al Palau delsSoviets de Moscou cap a un classicisme descomunal, al que arribaria també la Itàlia deMussolini, després d’un meravellósdeliri radical i increïblement modern. Totes aquestes reaccions institucionals es van fer des de l’Estat, des dels responsables polítics, en nom del poble al que se li considerava incapaç d’entendre aquesta radicalitat formal. Per tant, darrere existia un cert menyspreu al no ben conegut, al que costava d’entendre, al que no entrava dins dels cànons socialment establerts per la tradició de la bellesa, a més del menyspreu al suport polític d’aquestes idees radicals amb aquella representació formal.
En alguns estats europeus la reacció contra la modernitat va ser la cerca d’un estil propi que marcara la seua pròpia identitat nacional i així es van desenvolupar els estils regionalistes i el camí cap a l’eclecticisme des d’extrems tan diferents com l’estil francés o elWendingen holandés. En canvi, als Estats Units d’Amèrica, però també a Cuba, Mèxic, a Argentina, a Brasil, en el món lliure, fora dels prejudicis europeus, cabia tot, els radicals i els moderns tradicionals, ja que qui els arreplegava en la seua diàspora era el món de l’empresa i la societat civil, no el món institucional de l’Estat. Així, van arribar molts a instal·lar-se des de l’univers del cinema en la costa Oest fins al glamour de la metròpoli en la costa Est. I entre l’activitat d’aquests dissenyadors i els seus promotors, els seus usuaris i els seus espectadors hi havia una característica comuna que no tenien els Estats europeus totalitaris: la dimensió plaent del disseny, el gaudi de l’ornament, el delit de la bellesa a través del consum de l’oci.
La qüestió sobre l’ornament està doncs en el centre del debat en els inicis del Moviment Modern. Uns són partidaris de la renúncia total i absoluta, i uns altres mantenen el seu valor contributiu per a la bellesa. Des d’una perspectiva més llunyana, convé mirar de nou cap als valors de l’ornament i considerar-los. Sembla que acceptem que l’ornament no és necessari encara que coneixem els seus efectes plaents. És bastant evident que l’ornament contribueix a la bellesa, a l’elegància, però no és ell només l’atribut de la bellesa i de l’elegància. En el cas d’una persona, les seues formes, la seua massa, la seua estructura, la gràcia de la seua postura, els efectes sensorials, la imatge que ens revela la sensació del tacte de la pell, del seu perfum, de la seua sensualitat, etc., totes aquestes qüestions de l’objecte vénen amanides, si de cas, amb l’ornament. Però l’ornament només realça, no fa que una mirada siga molt especial, o una determinada manera de moure’s, d’estar en equilibri.
L’elegància és una varietat de la bellesa que implica bon gust, distinció i refinament, però també comportaments airosos, poc pesats, gens bruscs. L’elegància expressa noblesa i esperit treballat. Però també hi ha bellesa en la gràcia i la senzillesa, en les coses naturals sense processos de refinat. Per tant, l’elegància és sempre bella. L’elegància de les persones es basa també en la paraula, en el gest, la intensitat de la mirada, el ritme, etc. Els bons i bells actors resulten creïbles sense disfressar-se, sense artificis ni pròtesis, són impecables fins i tot en situacions extremes, la seua sola presència en una determinada escena constitueix moltes vegades un símbol, una metàfora. Podríem traslladar aquestes qüestions sobre la bellesa i sobre l’ornament al món dels objectes?
Una experiència plaent derivada del delit davant un objecte bell deixa la seua empremta directa si es processa conscientment, s’analitza i es fa pròpia en el coneixement de cadascun. No obstant açò, si l’individu s’educa en ambients bells i acurats, el cúmul d’experiències sensorials arriba a ser completament inconscient, consubstancial i natural.
Però el problema de l’ornament radica en el seu mal ús. Per a tots romanen els exemples de bon gust i de bon fer, en canvi, van desaparèixer de la historiografia els objectes adornats profusament de les èpoques victorianes i d’unes altres, sense gust ni criteri, en les quals la tecnologia començava a ser capaç d’aplicar-ho tot sobreposat.
L’absència del criteri del gust pot conduir a resultats recarregats, absurds i kitch quan no són exercicis plenament conscients i intencionats. En aquest sentit es van desenvolupar algunes avantguardes radicals expressament per a denunciar aquests efectes surrealistes. En aquestes situacions desapareix el delit i es produeix l’efecte contrari. Contra açò van reaccionar els racionalistes i els purament funcionalistes. No obstant açò, alguns van prosseguir amb les seues tècniques experimentades en la precisió de la justa mesura i en el seu treball cabia llavors l’ornament com a ingredient en la producció del delit.
Publicat 17/02/2014
